In una lettera del 3 aprile 1936 dal gulag (isole Solovki), Pavel Florenskij, allora impegnato in ricerche e sperimentazioni sulla fisica del gelo e sull’utilizzo delle alghe, trasmetteva al figlio Kirill un breve testamento scientifico (1), nel quale sottolineava la fondamentale importanza di una corretta comprensione dello spazio e del tempo, anzi, dello spazio-tempo, dal momento che questi non possono mai essere separati.
Nella sua visione, lo spazio-tempo non può essere considerato alla stregua di un astratto concetto d’ordine (come fanno i razionalisti), e neppure può essere ridotto all’esperienza psicologica o alla sensazione (come fanno gli empiristi). In entrambi i casi, si vorrebbe spiegare lo spazio-tempo con elementi a-spaziali e a-temporali. Ma la sua realtà poggia su sé stessa, non può essere derivata da altro.
Lo spazio-tempo è per Florenskij la realtà che sta alla base, innanzitutto, del mondo dei fenomeni naturali. Ogni fenomeno, che sia una reazione chimica, un processo energetico di dissipazione, una crescita, un movimento ecc., ha un proprio spazio-tempo, e quello che più importa è che questo specifico spazio-tempo ha di volta in volta la sua forma, ossia la sua curvatura.
Ciò significa che quanto più veloce è un fenomeno, tanto più grande è la curvatura del tempo, ossia la curvatura della superficie spazio-temporale su cui avviene il fenomeno stesso.
Spazio e tempo costituiscono un’unica realtà, e questa realtà è una superficie che ha quattro dimensioni, tre spaziali e una temporale, con una forma (curvatura) che può variare da fenomeno a fenomeno, da punto a punto, da momento a momento.
Da questa concezione fondamentale consegue con coerenza la maggior parte delle visioni e delle teorie che Florenskij ha concepito in ambito di scienza, tecnica, psicologia, etica e arte.
Una di queste è la critica che egli rivolge alla concezione di uno spazio inerte e amorfo, mero contenitore di oggetti privi della loro estensione temporale.
“È vero che si accetta abbastanza facilmente l’idea generale dell’astrattezza degli oggetti senza tempo” dice Florenskij nelle sue lezioni sullo spazio e tempo nell’arte (2), lamentando che “essa non incontra opposizione poiché non viene soppesato a sufficienza il significato concreto di considerazioni di questo tipo.”
Singole percezioni di oggetti che hanno breve durata, ossia uno spessore temporale tanto piccolo da scomparire, “non corrispondono affatto all’immagine autentica dell’oggetto, allo stesso modo in cui le sezioni trasversali di un tronco non danno affatto l’immagine dell’albero nel suo complesso”. Si potrebbe obiettare che “in base a sottili pezzi sezionati di un dato oggetto ci si può immaginare la figura dell’oggetto stesso, ma è necessaria la presenza nella coscienza della terza dimensione.”.
Ma questa ricomposizione è difficoltosa, occorre possedere una coscienza spaziale sviluppata, ossia conoscere la terza dimensione e la legge unificatrice che consente di integrare i frammenti in immagine unitaria. In assenza di ciò, ogni pezzettino resterà sconnesso nella nostra rappresentazione.
“È proprio così che qualsiasi immagine concreta del reale si disgrega, nella maggioranza delle persone, in piccoli frammenti tagliati perpendicolarmente al tempo.”
Questi frammenti non consentono alcun passaggio diretto dall’immagine della sezione di un oggetto all’immagine dell’oggetto intero. Lo stesso si deve ripetere per quanto riguarda le sezioni di tempo.”
Florenskij osserva che anche una sezione del tronco d’albero non è in verità un’immagine bidimensionale, in quanto le irregolarità e le trasparenze della superficie lasciano intravedere la profondità, o terza dimensione, anche se in maniera tanto debole da farcela considerare trascurabile.
Del tutto analogamente – ed è questo che più importa – ciascun oggetto della nostra consueta esperienza spaziale, anche se ci appare collocato nella mera spazialità delle tre dimensioni, porta in sé le tracce della sua vera natura quadri-dimensionale, ossia possiede uno spessore temporale. Si tratta di un’estensione “istantanea” nel tempo che ogni oggetto possiede, e che denota la sua vera natura, in quanto partecipe della realtà dello spazio-tempo, secondo una sua intrinseca e irriducibile forma.
E come “oggetti” non dobbiamo pensare solo a cose e fenomeni della natura fisica, e neppure a entità necessariamente corporee o sensibili. Per attenerci agli esempi di Florenskij stesso, sono da intendersi come “oggetti spazio-temporali” non solo un bosco, una specie organica (la sua filogenesi), ma anche una stirpe, un popolo, una biografia.
Si tratta di “oggetti” di cui, nella prassi corrente, percepiamo perlopiù solo dei frammenti, delle sezioni rigide, morte, astratte.
Per Florenskij, ogni attività umana, che sia tecnica, scientifica, sociale, culturale o spirituale, consiste in ultima analisi nella organizzazione di un determinato spazio, che naturalmente dobbiamo intendere come uno spazio-tempo, o anche, più precisamente, come una superficie spazio-temporale dotata di una specifica forma.
Ci sono pertanto uno spazio della scienza, uno spazio della tecnica, uno spazio dell’esperienza percettiva e di quella psichica, uno spazio della moralità, e così via.
Vi è naturalmente anche uno spazio dell’arte, e di questo Florenskij si è occupato con particolare impegno e dedizione in differenti periodi della sua vita.
Di fronte a uno scenario spazio-temporale che, come abbiamo visto, è dotato di una sua specifica forma, cangiante da punto a punto e da momento a momento, e di cui la pura percezione istantanea ci dà solo frammenti astratti e sconnessi, si pone come rilevante il problema di guadagnarsi la legge costitutiva, il principio formale intrinseco secondo cui i frammenti possano essere composti e integrati per costituire il loro momento unitario: l’intero e il suo significato.
Si tratta del problema cardinale dell’idealismo classico, di origine platonica, il problema del molteplice e dell’uno.
I principi generali secondo cui si costituisce il momento unitario dell’esperienza artistica e del suo significato sono i medesimi che governano la nostra esperienza di un fenomeno fisico, o di un bosco, o di una biografia. Ma lo spazio-tempo dell’arte ha anche le sue leggi e forme specifiche. Qui si ha a che fare con un quadro, un’architettura, una sinfonia, un dramma, un poema.
Le considerazioni, a questo punto, si spostano sul luogo e sulle modalità secondo cui il principio formale unitario si costituisce, così da operare la sintesi del molteplice nell’uno. E questo luogo è la coscienza.
“L’attività della coscienza è riconosciuta da tempo come condizione della sintesi temporale e di quella spaziale, sia dal punto di vista scientifico che dell’opinione comune. E quanto più è capace di attività, tanto più profondamente e con ampiezza essa realizza questa sintesi. La vastità può essere ampia quanto si voglia, lunghi quanto si voglia i periodi di tempo e le estensioni spaziali; ugualmente profonda sarà la concentrazione temporale, tanto profonda da riunificare in un solo oggetto pensieri e percezioni. L’attività artistica lavora proprio su questa concentrazione spazio-temporale, a causa della quale le impressioni, fuggevoli e disperse sul volto della terra e nel volgersi degli anni, acquisiscono, attraverso l’arte, il peso di lingotti preziosi.”
Come si costituisce, ad esempio, il momento unitario nello spazio-tempo nell’opera d’arte musicale? Florenskij indica l’esempio della musica di Mozart, che al primo ascolto appare come una sequenza di frammenti privi di connessioni, come un quadro visto attraverso una fessura che si muove attraverso le sue parti, per poi, dopo più ascolti, riunificarsi in un istante, come un’illuminazione. Al contrario, con la musica di Beethoven “questo avviene gradualmente e ogni volta rinnova le connessioni del tutto. Con Mozart invece la comprensione del tutto avviene all’improvviso: dopo essersi sparpagliata, la forma musicale si fa avanti di colpo. Beethoven sviluppa delle radici nella coscienza, mentre Mozart si rivela d’improvviso, come una cima nevosa quando si dissipa la nebbia.”
Quando nella coscienza si costituisce questa unità esperienziale, “la musica cessa di essere soltanto nel tempo, ma si solleva al di sopra del tempo: i suoni non appaiono più in successione, ma simultanei, senza però perdere il loro ordine”.
“In un ascolto attivo il tempo dell’opera musicale viene superato, e l’opera si trova nella nostra anima come qualcosa di unitario, istantaneo e insieme eterno, come un istante eterno, seppure organizzato, e anzi un istante eterno proprio perché organizzato. Questo è un unico punto, un’unica monade.”
Un processo del tutto analogo avviene nell’esperienza dell’opera d’arte figurativa.
Nella rappresentazione artistica in generale, la resa del tempo, ossia l’organizzazione del suo tempo interno, è necessariamente connessa con il suo dispiegarsi all’osservatore secondo una determinata successione. Come per la comprensione di un qualsiasi decorso temporale, così per la comprensione estetica del tempo interno dell’opera d’arte occorre che dalla sintesi prodotta dalla coscienza temporale emerga la sua legge unificante, la sua forma, il suo senso temporale.
“L’obbligo estetico si oppone qui all’arbitrio psicologico. L’opera figurativa è accessibile al mio esame, naturalmente, da qualsiasi punto e cominciando da un ordine qualsiasi. Ma se mi avvicino ad essa come a qualcosa di artistico, allora istintivamente, involontariamente, ricerco dapprima ciò da cui bisogna cominciare, poi ciò che viene dopo, e seguendo inconsciamente lo schema che la guida, la sistemo secondo un ritmo interiore. Infatti le opere d’arte figurativa in genere non diventano per noi artistiche fino a che non sono lette e realizzate nel tempo.”
La resa dell’opera d’arte non può dunque prescindere dall’attività del fruitore. Solo in questo scambio può costituirsi l’esperienza estetica. Il momento “monadico”, ossia il rivelarsi del senso unitario dell’opera in un unico “istante eterno organizzato”, corrisponde alla massima intensità della sintesi coscienziale.
L’esperienza dell’opera d’arte chiama a realizzare, nella sua massima concentrazione, la medesima attività interiore che, in modo più dispersivo, viene richiesta anche per la comprensione di tutti gli altri ambiti esperienziali della vita e del mondo. Nell’opera d’arte, infatti, l’idea dell’autore ha già plasmato, in modo organico e necessario, tutti gli elementi che devono essere reintegrati affinché i frammenti si facciano unità.
L’esperienza “monadica” può essere vista come l’estremo opposto della frammentazione della vita coscienziale corrente. A questo proposito, il messaggio di Florenskij è molto diretto e accorato, e, ancorché espresso un secolo fa, ci appare del tutto attuale e urgente.
“Il tempo, attraverso l’attività della coscienza si struttura, mentre attraverso la passività, al contrario, si disgrega. Disgregandosi, produce parti singole, autosufficienti, ciascuna delle quali aderisce all’altra soltanto esternamente, dalla cui percezione separata non si può presentire che cosa ci dirà l’altra. Questa è precisamente la coscienza quotidiana della maggioranza, persino in rapporto alla propria vita, la quale si disgrega in singoli frammenti che si succedono l’un l’altro soltanto per contiguità, ma che non derivano da una sola integra unità temporale tutta la loro biografia, biografia che dispieghi la varietà interiore e il ritmo della personalità. Una coscienza indebolita dal caos cittadino si abitua a una passività ancora maggiore e afferra soltanto frammenti di tempo non grandi, compresi tra uno stimolo e l’altro. Allora la coscienza non ha più un punto di appoggio per confrontare un’impressione con l’altra, cioè non ha terreno per il pensiero. Infine, durante una completa inattività, si interrompe totalmente la sintesi del tempo, e insieme a essa si spegne la stessa coscienza temporale. Allora l’uomo, come una cosa in mezzo alle cose del mondo, viene trasportato insieme alle altre sulla superficie del fiume del tempo.”
Se la nostra società dell’informazione, della velocità, degli stimoli e della distrazione sembra spingerci oggi ancora di più verso questo scenario apocalittico, a maggior ragione emerge l’importanza di coltivare la cura e la quiete interiore per “ristrutturare il tempo attraverso l’attività della coscienza”.
L’esperienza estetica è certamente, in questo senso, un momento privilegiato, e lo sguardo di Florenskij pare indicarci una concreta possibilità di “immersione”, con nuova consapevolezza, nello spazio e nel tempo dell’arte.
Note
- P. Florenskij, Non dimenticatemi, Mondadori, Milano 2013
- Tutte le citazioni, da qui in poi, sono tratte da: P. Florenskij, Lo spazio e il tempo nell’arte, Adephi, Milano 1995
